Происхождение этого слова точно не установлено и имеет разные версии; впервые название фламенко в современном музыкальном смысле относится к XVIII веку. Само же народное искусство фламенко, в котором центральное место занимает песня (канте), возникло в XV в. в результате слияния самых различных культур на Иберийском полуострове. Фламенко отразило влияние арабской музыки, византийских христианских ритуалов, песнопений иудейской общины и песен цыган. Появившиеся в Испании в XV в. цыгане оказались теми, кто в первую очередь хранили и обновляли эту музыкальную традицию.

Хотя развитие фламенко в основном происходило в Андалусии, оно вобрало в себя и черты других областей. Как всякое народное искусство, традиция фламенко передается от учителя к ученику и письменно не фиксируется. Группа самых старых песен, включающих темы одиночества, вечных потерь, весь спектр эмоций от экстаза до отчаяния называется "канте-хондо" (глубокая песня) и наиболее тесно связана с цыганами. В резком вибрирующем голосе исполнителя ценится не красота, а внутреннее чувство.

Огромная роль принадлежит ритмическому образу, присущему каждому типу песни. В XVIII и XIX вв. самым популярным аккомпанементом стала гитара, но и раньше и по сей день ритм создается также щелканьем пальцев, хлопаньем в ладоши. Музыкальные эмоции находят выражение в танце (байле), наделенным особым характером движений ступней ног, жестикуляции рук, постановки корпуса тела, сменой ритмических фигур. Танец, допускающий большую свободу выражения, которой не обладают певцы и гитаристы, сопровождается теми же средствами отбивания ритма, а также стуком ступней и каблуков (сапатеадо) и применением кастаньет, известных еще в античной Испании.

Большую роль здесь и сейчас играют одобрительные возгласы публики и восклицания "Оле!", происходящие от криков "Аллах!", которыми когда-то одаривали арабских музыкантов и танцоров.

Музыка и танец

Родиной фламенко является юго-западная Андалусия. Он стал известен только в последней трети XVIII в., хотя начало его истории надо отнести, вероятно, к XV в., когда цыганские племена из северной Индии добрались до Испании. Фламенко - это сплав цыганской музыкальной традиции с восточными напевами, сохранившимися на земле Андалусии, Родившись в цыганской среде, фламенко стал музыкой нижних социальных слоев населения, к которым, кроме цыган, относились другие этнические меньшинства и живущие в ужасающей нищете сельскохозяйственные рабочие.

Только в середине XIX в. фламенко покидает приватную сферу и завоевывает пивные и рестораны; на целые десятилетия становятся популярными так называемые <кафе кантантес>. Примерно через 100 лет этот жанр благодаря национальным конкурсам получает вторую жизнь. Сегодня поклонники фламенко объединяются в союзы и пропагандируют этот вид искусства на различных фестивалях. При этом репертуар оставляется на усмотрение солистов, а публика выражает свой восторг щёлканьем пальцев и одобрительными возгласами.

Важнейшим элементом фламенко является пение-канте, танец и гитарный аккомпанемент пришли позднее. Различают канте хондо - глубокое, волнующее пение - и игривое грациозное канте чико. Все ранние тексты канте хондо довольно однообразны: смерть, судьба, свобода, тюрьма, несправедливость. По своей сущности - это крик без бунта, приглушенный протест. Популярность канте постоянно растет, из основных форм - сегирияс, солеарес, тона и танго - развивается множество новых видов. Новые вариации возникают также из бесчисленных местных фанданго - четыре или пять строчек без определенного ритма (Малагенья, Грандинас, Алегрия, Фанданго де Уэльва и т. д.), Широкая публика предпочитает, однако, танцевальную форму Севильяны. Как видно уже из названия, первоначально это был местный севильский танец, но теперь его можно встретить на деревенских праздниках во всех районах Андалусии.

В далекой культурной эпохе морисков берёт начало один из древнейших напевов Андалусии: в почти неизменном виде дошли до нас через столетия так называемые вердиалес.

По следам настоящего фламенко

Фламенко в его серьезной и строгой форме можно наблюдать на <фестивалях Канте Хондо>, которые проводятся в июне-октябре на главных площадях небольших городов. Вершиной сезона фламенко являются <Праздник де Булерьяс> в Хересе-де-ла-Фронтера и <Биеннале искусства фламенко> в Севилье (оба фестиваля в сентябре).

На этих празднествах можно получить настоящее наслаждение от высокого художественного уровня современного фламенко. Успех в немалой степени определяется мастерством исполнителей: Фернанда и Берарда де Утрера, Энрике Моренте (пение), Пако де Лусиа, Томатито Педро Бакан или Пепе Абичуэла (гитара) и Мануэла Карраско, Эль Гуито, Ла Тати или Кармен Кортес (танец).

В Таблаос-де-Фламенко, или в цыганских пещерах на Сакромонте в Гранаде, напротив, предлагаются лишь упрощенные формы фпаменко, не способные дать подлинного представления об этом многообразном искусстве.

Бытовые танцы в Испании

В эпоху Возрождения бытовой танец приобретает большое значение. Без него не обходятся не только балы, вечера, но и пышные уличные празднества, достигающие порой необычайной яркости и великолепия. "На карнавальных празднествах Лоренцо Великолепного во Флоренции на улицах города разъезжают огромные колесницы, окруженные пестрой толпой масок, и хоры певцов разъясняют аллегорический смысл размещенных на колесницах персонажей - Ариадны и Вакха, Париса и Елены и других. Во Флоренции же художники научатся планировать сложные эволюции масс и создавать новые художественные формы массовых движений на военных маневрах и так называемых "конных балетах", где кавалерия заставляла гарцевать своих коней по сложным фигурам и рисункам, заранее начертанным художником - режиссером турнира".

В дворцовых залах итальянских вельмож устраиваются театральные представления типа интермедий с песнями и танцами. Танцы составляют основу этих роскошных зрелищ.
На домашних и уличных празднествах также исполняются разнообразные танцы, придающие этим увеселениям оригинальность и красоту.

В Италии, Франции, Англии, Испании возникает много новых танцевальных форм. Различные слои общества имеют свои танцы, вырабатывают манеру их исполнения, правила поведения во время балов, вечеров, празднеств.
Народная танцевальная культура была тем источником, откуда черпались движения, фигуры, а зачастую и вполне сложившиеся танцевальные композиции. Музыканты заимствуют из народных песен и танцев мелодии и ритмы для опер, романсов, танцевальных сюит. В 1565 году в Байонне был дан бал, где по ходу балетного спектакля исполнялись народные танцы различных французских провинций. Представление имело шумный успех, очевидно, поэтому во время приезда польских послов в 1573 году оно было повторено.

Танцы эпохи Возрождения более сложны, чем незатейливые бранли позднего средневековья. На смену танцам с хороводной и линейно-шеренговой композицией приходят парные (дуэтные) танцы, построенные на сложных движениях и фигурах.
В каждой провинции бытуют свои танцы и своя манера исполнения. Новер писал, что "менуэт пришел к нам из Ангулема, родина танца бурре - Овернь. В Лионе они найдут первые зачатки тавота, в Провансе - тамбурина". Отдельные формы народных танцев, характерные для эпохи Возрождения, популярны до сих пор. Народ по-прежнему исполняет свои танцы легко, изящно, непринужденно.

Придворные танцы эпохи Возрождения в большинстве своем - народные танцы, переработанные и видоизмененные согласно правилам этикета. Только незначительное число танцев возникло непосредственно в дворцовой среде.
Стиль придворной хореографии, дошедший до нашего времени, слагался непосредственно. Это был длительный процесс. Некоторые исследователи считают, что в эпоху Возрождения вообще не было устойчивых и определенных танцевальных форм. Действительно, для XV века характерно отсутствие танцев с четко установившейся формой.

Техника танцев XIV - XV веков необычайна проста. В основном это променадные танцы без регламентированного рисунка движений рук. Композиция большинства из них была построена на поклонах, приближениях, удаленьях исполнителей друг от друга. Движения ног составляли мелкие шаги.
Почти все танцы сопровождались бесконечными поклонами, исполнению которых придавалось большое значение, так как они были часть придворного этикета.
Следует заметить, что танцы Италии и Франции раннего Возрождения мало, чем отличались друг от друга. Сдержанность и подчеркнутость осанки объяснялись во многом покроем придворной одежды: у дам были платья из тяжелой материи с очень длинными шлейфами, у мужчин - кафтаны, трико, обтягивавшие ноги, и узкие башмаки с длинными клювовидными носками. Одежда сковывала свободу движений.

Несмотря на то, что появляется огромное количество новых танцев, различные слои общества еще долго сохраняют танцы, популярные в эпоху позднего средневековья. Народ по-прежнему любит бранли. При дворе исполняются променадные танцы. Танцы со свечами и факелами прочно входят в бытовые и торжественные обряды и распространяются по всей Европе. Самыми популярными танцами XV-XVI веков были бассдансы.
Первое время исполнители не соблюдали определенной последовательности движений. Курт Закс говорит о том, что в танцах было много неопределенного. Один мог исполняться в темпе другого, в одном танце смешивались различные танцевальные композиции. Очевидно, многое завесило от умения, изобретательности ведущих.

При изучении танцевальной культуры эпохи Возрождения необходимо помнить, что названия отдельных па распространялись на название танца в целом. Так, например, слово "бранль" означало одновременно и па и танец; "вольта" - и полный поворот и танец, включавший в свой рисунок элементы поддержки (высокий подъем дам в воздухе).
Народ исполнял бытовые танцы в простой и естественной манере, не придерживаясь специальных правил.

Этикет придворного общества был очень строгим; он регламентировал тончайшие детали поведения. Соблюдение правил этикета считалось обязательным во времена официальных аудиенций, церемоний, придворных прогулок, обедов, ужинов, танцевальных вечеров.
Это привело к тому, что в придворном обществе появляется учитель танцев - преподаватель изящных манер. С особым вниманием относились к исполнению реверансов и поклонов. Они были не только придворным приветствием, но и танцевальными фигурами, которые придавали бальной хореографии черты торжественного величия.

Реверанс - почтительный поклон. Его характер зависел от формы и покроя одежды. Особое внимание в поклоне уделялось умению кавалера обращаться со своим головным убором. Он снимал шляпу перед поклоном и приветствовал даму, делая салют. Класть руку на эфес шпаги, откидывать пелерину, делать самые простые движения и жесты придворные должны подчеркнуто и красиво. Величественностью и строгостью отличались реверансы и поклоны XV века. Перед королем и королевой их делали особенно почтительно и глубоко. Развитие танцевальной техники в XVII веке и изменение покроя ткани придворных костюмов не могло не отразиться на реверансах и поклонах. Поклоны и реверансы исполняются более утонченно и музыкально. Изысканный рисунок рук венчал основные позы танца. Он приобрел особое значение в популярнейшем танце того времени - менуэте, где изящные движения рук, утонченные поклоны и реверансы придавали всему танцу необычайную галантность.

Первым итальянским теоретиком танцевального искусства считают Доменико, или Доменикано, из Пьяченцы. Сам Доменико не писал никаких научных трактатов, но его ученики пристально всматривались в методику своего прославленного учителя и распространяли ее по всей стране. Сохранился так называемый парижский манускриптум: Domenico de Piacenza "De arte saltandi e choreas discendi" (1416), где излагается система обучения танцам по методу Доменико. В XV веке вышел трактат Гулельомо из Песаро: Guglielmi Hebraei Pisauriensis "De practica seu arte tripudu wulghare opusculum". В 1455 году Антонио Корназано издал первую книгу о танце: Antonio Comazano "Libto dellarte danzare". Почти одновременно появляется "Золотая рукопись бассдансов", принадлежащая Маргарите Австрийской, где зафиксированы движения и сопровождающие мелодии.

О том, что эти танцы к началу XVI столетия получат все европейскую известность, свидетельствует и английский учебник бассдансов, выпущенный Робертом Комиландом в 1521 году.

Среди итальянских трудов по хореографии XVI века заслуживает внимания книга Фабрицио Карозо: Fabritio Caroso "II Ballarmo" (Venetia, 1581). Карозо пытается систематизировать не только танцы, но и составляющие их движения. Например, он делит реверансы на "важные" ("grave"), "малые" ("minima"), "средние" ("semiminima"). "Средние" реверансы включали прыжок.
В XV веке придворная хореография начинает приобретать свои специфические черты. Она окончательно порывает с какими бы то ни было приемами исполнения, свойственными народному танцу. Движения придворного танца становятся все более и более сдержанными. Исполнять веселую пиву считается неприличным, из салтареллы убираются прыжковые движения.

Бытовой танец эпохи Возрождения - танец парный. В нем все большее внимание обращается на мелкие детали движения рук, манеру носить платье, держать корпус, снимать шляпу, приветствовать партнера и гостей. Исчезают пантомимный и импровизированный элементы. Танцующие стоят близко друг к другу, соприкасаясь плечами. Танцмейстеры создают канонические формы танцев, которые старательно и пунктуально изучает привилегированное общество. Этому во многом способствуют учебники, где систематизируются движения и делается попытка зафиксировать танцевальные композиции.

В XV - начале XVI века танцевальное искусство наиболее пышно расцветает в Италии. Балы во Флоренции XV-XVI веков - образец великолепия, красочности, изобретательности. Итальянские учителя танцев приглашаются в различные страны. Термины, которыми оперировали итальянские хореографы, проливают свет на характер танцев и манеру исполнения. Большое значение придавали "эре" - положению корпуса во время танца. Женщина должна была танцевать скромно, легко, нежно, опустив глаза. Допускалось сгибание колена, стопы, легкий отрыв ноги от пола. Танцующие могли делать нерезкие повороты и полуповороты, двигаться вперед, назад, допускался также простой и двойной шаг, остановки, "легкое переступание" - покачивание корпуса, скрещивание ног. В дальнейшем стали делать полный поворот, получивший название "вольта". Танцевальные термины и фигуры во Франции мало чем отличались от итальянских.

Стопы ног в танцах XV века располагались по прямой линии параллельно друг другу. Выворотность станет обязательной лишь с XVII века. Некоторые исследователи совершенно справедливо называют танцы XV века партнерными (бассдансы и их разновидности: бранли, павана, куранта). Прыжки в них отсутствовали. Более оживленным и активным становится общение партнеров. Кавалер ведет даму, часто пропуская ее несколько вперед, обводит ее за руку. Танцующие смотрят друг на друга на протяжении всего танца.

Туано Арбо подробно фиксирует композицию танца, разновидности па и движений, манеру исполнения, характер костюмов и аксессуаров. Его труд способствовал популяции хореографии, являлся придворный и сценический танец. Развитию танцевальной культуры в значительной мере способствует музыка, которая в этот период широко обращается к танцевальным ритмам. Нельзя не согласиться с М. Друскиным, который утверждает, что "инструментальная музыка в своем развитии примерно ... до XVIII века неразрывно связана с бытовым танцем".

Со временем танцевальная музыка приобретает все большую самостоятельность. Развитие ее способствует фиксации движений и отдельных композиций.
В эпоху Возрождения при дворах европейских вельмож сложилась своеобразная танцевальная сюита. Обычно она состояла из медленного торжественного танца (бранль, бассданс, куранта), открывающего бал. За ним следовал живой, веселый танец, тоже состоящий из нескольких частей. Заключали сюиту вольта, гальярда, салтарелла. С течением времени сюита стала усложняться. В нее входили новые танцы и движения: прыжки, верчение на одной ноге, кабриоли (XVI в.). В конце XVII века добавляется менуэт, затмивший своей славой и популярностью все танцы.

Итальянские бассдансы были распространены повсеместно, так же как павана, а в последующие эпохи - менуэт. Французы отдавали предпочтение куранте и паване, тогда как англичане любили жигу и сарабанду. Балы, торжественные и танцевальные вечера, ставшие особенно популярными в XVIII - XIX веках, прочно вошли в привычный быт еще в эпоху Возрождения. Название "бал" происходит от греческого слова "Баллери", старофранцузского bailer, латинского ballare, что означает - танцевать, прыгать.

В более поздние исторические периоды балы стали подразделять на официально-придворные, общественные, семейные. Но для эпохи Возрождения типичны придворные балы, куда приглашалось только избранное общество. На эти роскошные празднества придворные являлись в дорогих парадных одеждах. Если же это был костюмированный бал-маскарад, - в замысловатых карнавальных костюмах.

Первые итальянские и французские балы относятся к XIV веку. Их нередко открывал кардинал. Этот обычай сохранился до середины XV столетия. Так, в 1500 году Людовик XII дает большой бал в Милане, который открывает вместе с кардиналом. Блестящие балы были при дворе Франциска I, на которых отличалась грацией, изысканностью манер сестра короля Маргарита Валуа.
Во время балов нередко давались балетные представления, в них выступали знаменитые певцы и танцоры. Балы, на которых присутствовали иностранные послы и дипломаты, обставлялись особенно пышно и торжественно.
В песнях и танцах славили короля, его доблестное войско, демонстрировали богатства страны, преданность подданных. Иногда весь бал превращался в аллегорический спектакль. Грандиозные балы с театральными выступлениями и карнавалами любила устраивать Екатерина Медичи. На одном из них, в Байонне, представители разных областей страны исполняли свои народные танцы.

Академия проверяла знания учителей танцев, выдавала дипломы, устраивала вечера и всячески способствовала популяризации хореографического искусства. Новые танцы, новые движения деятели Академии часто заимствовали у народной хореографии, которая продолжала развиваться своими путями. Члены Академии пользовались рядом привилегий, которые были недоступны другим учителям танцев. И хотя многие из академиков использовали свой высокий пост для личной выгоды, Академия сыграла огромную роль в развитии танцевальной культуры Франции. Особенного расцвета она достигла в период, когда во главе ее стал Луи Бошан - знаменитый балетмейстер и учитель танцев короля. Многие из членов Академии положили начало современной теории танца. К ним относятся Фелье, Пекур, Маньи, Рамо.

Наиболее популярные танцы XVII столетия - гавот и менуэт - надолго пережили свою эпоху и были известны до начала XIX столетия.

Гальярда

Гальярда - старинный танец итальянского происхождения, распространенный в Италии, Англии, Франции, Испании, Германии.
Это веселый и живой танец, берущий свое начало в народной хореографии, хотя наибольшее распространение получил у привилегированных классов.
Уже в начале XVI века музыка гальярды стала популярна в широких слоях французского общества. Во время исполнения серенад орлеанские студенты играли мелодии гальярды на лютнях и гитарах. Появление разнообразных мелодий гальярды и установление ее ритмической структуры способствовало тому, что движения танца стали более канонизированными.

Как и куранта, гальярда носила характер своеобразного танцевального диалога.
Кавалер двигался по залу вместе со своей дамой. Когда мужчина исполнял соло, дама оставалась на месте. Мужское соло состояло из разнообразных сложных движений. После этого он снова подходил к даме и продолжал танец.
Гальярда называлась еще "пять па", или "романеска". В основе танца пять движений: четыре небольших шага и прыжок. Эти движения занимали два такта по 3/4, то есть шесть четвертей. Прыжок, следовавший за шагом, позволял делать выдержку и давал возможность начинать движение с другой ноги.
Движения танца могли делаться вперед, назад, в стороны, по диагонали. Их направление выбирали сами танцующие. Как утверждает ряд исследователей, именно прыжки способствовали успеху гальярды.

Легкость и живость, с которой исполнялся танец, не исключали известной изысканности, которую нужно было сохранять даже при быстром повороте плеч. Исполнители гальярды демонстрировали не только легкость и проворство. Они могли по своему усмотрению чередовать движения, заменять подъем ноги легким касанием пола, шаг вперед - шарканьем или трикотирующими ударами носком и каблуком. Меняя и усложняя движения, исполнители как бы соревновались друг с другом в ловкости.

Придворное общество танцевало гальярду в пышных парадных одеждах. Мужчины не обходились без пелерины, перекинутой через правое или левое плечо, и шпаги, которую придерживали левой рукой. Дамы одевались в дорогие платья, к поясу прикрепляли ленты, на которых висели маленькие зеркальца.
Французские и итальянские учителя танцев и поэты по-разному описывали гальярду, но все сходились в одном: реверансы и композиции танца не играли особо важной роли и исполнялись в головном уборе, шляпе или берете. Как и многие другие придворные танцы, гальярда исполнялась в балетных спектаклях.
В крупнейших трудах по истории танца гальярде отводится значительное место. Ее описание мы находим в работах Рауля Фелье, Рамо, Маньи.

Фабрицио Карозо описывает танец под названием "La Cascarde", который является разновидностью гальярды. Особенно подробно на гальярде останавливается Туано Арбо. И это понятно, так как в гальярде, как ни в каком другом танце, содержится много движений, перешедших в новые танцевальные формы.

Павана

В первой половине XVI века на смену бассдансам приходит павана, а позднее куранта.
О происхождении паваны у историков хореографии нет единого мнения. Туано Арбо считал, что она пришла из Испании при Генрихе III. Шарль Давийе называет павану испанским танцем. "Однако этому танцу, - говорит Давийе, - приписывают итальянское происхождение, думая, что этот танец пришел из Падуи". Курт Закс тоже придерживался мнения, что созвучие слова "павана" с названием города Падуи указывает на итальянское происхождение этого танца. Совсем иное толкование находим мы в труде Жоржа Дера, где говорится о том, что павана французского происхождения, что в 1574 году она была вывезена из Франции и что описание паваны у Туано Арбо сильно отличается от описания испанских паван, которые исполняются более оживленно, напоминая скорее канарийские танцы. Артур Пужен в театральном словаре рассматривает павану как танец испанского происхождения.

Вероятно, в каждой стране характер движений и манера исполнения паваны имели свои особенности. Так, нетрудно найти существенную разницу между французской и итальянской паваной. У французской шаги плавные, медленные, грациозные, скользящие, у итальянской более оживленны, беспокойны, чередующиеся с маленькими прыжками.

Вероятнее всего, свое название павана получила от латинского слова pavo, paon, что означает павлин. И действительно, танцующие павану как бы подражают паве, важно шествующей с красиво распущенным хвостом.

Такое определение паваны можно найти в танцевальном словаре Компана (издание 1790 г.), который считает павану испанским танцем. Один из немецких музыкантов еще в 1523 году так и назвал павану: "павлиний танец".

Под музыку паваны происходили различные церемониальные шествия: въезды властей в город, проводы знатной невесты в церковь. Во Франции и Италии павана утверждается как придворный танец.

Торжественный характер паваны позволял придворному обществу блистать изяществом и грацией своих манер и движений. Народ и буржуазия этот танец не исполняли. Павана, как и менуэт, исполнялась строго по рангам. Начинали танец король и королева, затем в него вступал дофин со знатной дамой, потом принцы и т.д. Танцевали павану одной или двумя парами под аккомпанемент тамбурина, деревянных инструментов, флейты в медленном двойном размере.

Кавалеры исполняли павану при шпаге и в пелеринах. Дамы были в парадных платьях с тяжелыми длинными тренами, которыми нужно было искусно владеть во время движений, не поднимая их с пола. Движение трена делали ходы красивыми, придавая паване пышность и торжественность. За королевой приближенные дамы несли шлейф. Перед началом танца полагалось обходить зал. В конце танца пары с поклонами и реверансами снова обходили зал. Но перед тем как надеть шляпу, кавалер должен был положить правую руку сзади на плечо даме, левую (держащую шляпу) - на ее талию и поцеловать ее в щеку. Во время танца у дамы были опущены глаза; только время от времени она смотрела на своего кавалера.